Este año celebramos el centenario del así llamado Renacimiento Mexicano, que arrancó justo en el primer año del gobierno del general Álvaro Obregón en 1921, y se prolongó hasta el año posterior a su muerte, en 1929. Años dramáticos, sin duda, llenos de efervescencia revolucionaria que inspiraron un viraje radical y rotundo en las formas de entender el arte nacional, su producción, difusión, enseñanza y función social en un país prácticamente analfabeta que salía de una década desastrosa de guerra civil.
Alejándose de la tradición academicista del arte proeuropeo, que se enseñó a lo largo del siglo XIX en la Academia de San Carlos, después Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA), el nuevo giro apeló al rescate de las tradiciones indígenas de producción artística que sobrevivían y eran notorias en la riqueza decorativa, diversidad y originalidad de las artes populares, que fue como entonces se empezó a llamar a las artesanías. Y también, en motivar e inspirar la producción de un arte moderno útil en la representación del nuevo tiempo mexicano, ya de forma trágica (Orozco) o épica (Siqueiros), o como narrativa gráfica (Rivera), pero siempre figurativo, en formato público y monumental y con el inevitable mecenazgo del estado.
Con esas premisas José Vasconcelos pudo conformar, desde la también centenaria Secretaría de Educación Pública, una auténtica política cultural de estado, impulsada en la educación gratuita federal y sustentada en el nacionalismo popular como referente principal de identidad. Efectos tangibles de esta estrategia que privilegió a las artes visuales como medios de difusión del carácter nacional, fueron las Escuelas de Pintura al Aire Libre que se abrieron a lo largo de la década, incluyendo la Escuela Libre de Escultura y Talla Directa (1927) que dio origen a la actual Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda. Pero sobre todo la emergencia de lo que se empezó a llamar la Escuela Mexicana de Pintura (en tanto sinónimo de Arte Moderno) y el muralismo mexicano como su vanguardia.
Ahora bien, no debe pensarse que esta épica de construcción estética fue resultado de un esfuerzo estrictamente local. De las versiones que circulan sobre el origen y éxito del Renacimiento Mexicano, me quedo con las que sostienen que los pioneros que lo impulsaron, o sea José Vasconcelos, Alfredo Ramos, Diego Rivera, Xavier Guerrero, Gabriel Fernández, Clemente Orozco, Adolfo Best, Roberto Montenegro, Dr. Atl, Jorge Enciso y etc., contaron con el invaluable y decisivo apoyo de ciertos intermediarios y protagonistas extranjeros que, ya con la pluma o el pincel, la gurbia o la cámara fotográfica, fueron conformando un auténtico aparato de difusión y propaganda sobre la nueva estética revolucionaria que se estaba gestando y gestó en el país a lo largo de esos años. Katherine AnnePorter, Walter Pach, Tina Modotti, Edward Weston, Anita Brenner, FrancesToor, Jean Charlot, Paul O´Higgins y Carlos Mérida son los más conocidos, aunque por razones de espacio destacaré al norteamericano Walter Pach (1883-1958), pintor, poliglota, profesor de historia del arte, traductor, curador, crítico y promotor de arte moderno en su país y en el nuestro.
Pach llegó a México en 1922, año decisivo del Renacimiento Mexicano con un Diego Rivera ya instalado en los andamios de San Ildefonso, junto con otros intrépidos y audaces artistas como Alva de la Canal, Fermín Revueltas y Jean Charlot, quienes más tarde se volverían estridentistas. Había llegado por casualidad invitado por Pedro Henríquez Ureña quien lo conoció en Berkeley, Universidad de California, durante un seminario que ofreció sobre arte moderno centrado en ciertas obras de Marcel Duchamp (1918). Sabía bien de qué hablaba: había sido uno de los curadores del legendario ArmoryShow (1913), para el que había escogido el cuadro NudeDescending a Staircase No. 2 del artista francés, que terminó convirtiéndose en el icono del evento.
Es probable que en la Universidad Nacional haya impartido el mismo seminario de Berkeley. En cualquier caso, el traductor de la monumental Historia del Arte de Élie Faure no pasó desapercibido, al grado que entre los asistentes estuvo José Clemente Orozco. Pach cedió, sin embargo, pronto al influjo de la intensa vida artística que se vivía en la Ciudad de México. Así, para la conferencia inaugural del 20 de julio agradeció al secretario de educación “el privilegio de venir a México, de ver un país antiguo por sus tradiciones pero joven por su espíritu, y el privilegio de tener una parte, por modesta que sea, en el desenvolvimiento de sus ideas…”, y se confesó admirado por la calidad de los trabajos que pudo ver en las Escuelas Libres y en la de sus profesores: “… He visto algo del trabajo magnífico que está haciendo el Sr. Rivera, he visto algo de la producción de los estudiantes del Sr. Ramos Martínez y del Sr. Best, y en el uno de estos dos casos como en el otro he encontrado calidades que hasta aquel momento no había visto en ninguna escuela del mundo actual”.
Poco antes de regresar a su país en octubre de ese año, invitó a los artistas mexicanos a organizarse en una sección mexicana de la Sociedad de Artistas Independientes, una agrupación fundada por él y otras personalidades norteamericanas en 1916, apremiándolos incluso a participar en su 7ª Exposición Anual que se celebraría en Nueva York entre el 24 de febrero y el 18 de marzo de 1923. ¡Y así fue! Ni tardos ni perezosos abrieron la sección sugerida por Pach, logrando exponer en el Waldorf Astoria, de esa ciudad, 65 trabajos entre los que destacaron 25 dibujos de niños que estudiaban en las escuelas públicas de pintura, más allá de los consabidos oleos, tallas, bocetos y dibujos de Rivera, Orozco, Tamayo, Rodríguez Lozano, Charlot, Best-Maugard, Mérida, Siqueiros y Rosario Cabrera, entre otros. Fue el primer evento internacional de la Escuela Mexicana de Pintura, a tan solo dos años de haberse inaugurado.
Por Jorge Morales Moreno
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