Originalidad, continuidad y modernidad artístico-cultural fue la triada conceptual en la que se articuló el programa curatorial de cuanta exposición panorámica del arte mexicano se presentó en el ámbito internacional durante el siglo XX. Cada pabellón nacional en Exposiciones Universales y toda exhibición itinerante reclamó un lugar para México en la reducida lista de civilizaciones madre globales, enfatizando la singularidad de la cultura mesoamericana y su antigüedad.
Para remarcar la diferencia con cualquier otra nación, el núcleo más cuantioso fue siempre el prehispánico en tanto herencia humana, objeto artístico y fuente de inspiración moderna. Obras-testigo para la reconstrucción y reapropiación de un pasado formalizado como mexicano. Por ello, en muchas ocasiones se colocó una pieza monumental precolombina protagónicamente afuera del museo o pabellón donde se celebró la exposición. De la etapa virreinal siempre se seleccionaban retablos, pinturas y esculturas policromadas barrocas (no manieristas ni neoclasicistas) y no en tanto productos híbridos sino “creaciones originales”. Se llevaba un muy reducido lote del siglo XIX, donde se combinaba pintura provinciana costumbrista y con el emblemático paisajismo de José María Velasco. La entonces llamada Escuela Mexicana de Pintura, ostentada como la cúspide del arte nacional, constituía un bloque nodal abanderado por los trabajos de los “cuatro grandes”: José Clemente Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y Rufino Tamayo. Remataba toda exposición una copiosa sección de arte popular, montada a la manera de las actuales tiendas Fonart.
Este arquetipo expositivo, iniciado formalmente en 1940, fue uno de los instrumentos de propaganda preferidos del régimen autodenominado posrevolucionario, que le concedió alta prioridad política a la planeada inclusión de México en el "top ten" de los destinos turísticos mundiales, tomando como estandarte la elevada densidad de recursos naturales de que goza el país y, sobre todo, los culturales. Las exposiciones de arte mexicano fueron un asunto de Estado y se desplegaron de manera estratégica en todo encuentro, convenio y tratado internacional de índole financiero, comercial o político-diplomático. Y, aunque la intencionalidad del gobierno era posicionar a los artistas modernos, sobre todo de la corriente muralista, lo que el público internacional deseaba conocer y degustar, en buena medida por su exotismo, era el arte prehispánico. Este deseo social generaba grandes aglomeraciones y abundantes notas de prensa.
Se trató de la construcción de una de las líneas más poderosas y visibles de la curaduría mexicana y que, bajo el liderazgo de Fernando Gamboa —quien gustaba acreditarse como museógrafo, dado que aún no se generalizaba el concepto de curador— se caracterizó por el manejo estricto de las manufacturas mesoamericanas en su condición de creaciones artísticas, no de bienes culturales. Privilegiando los valores plásticos de cada objeto por encima de cualquier otro argumento —arqueológico, antropológico, histórico, documental o patrimonialista— las obras fueron acomodadas en el espacio mediante fuertes contrastes de luces y sombras, haciendo un manejo sacralizador en cada recinto musical.
La Curaduría de la época
Fue, sobre todo para mostrar el arte precolombino, que la museografía mexicana desarrolló su propia identidad gráfica, cual marca registrada, dentro del universo de las exposiciones nacionales e internacionales. Por supuesto, no fue sólo Gamboa quien representó ese periodo, sino se trató de un colectivo de propositivos, aunque no necesariamente profesionalizados curadores: Gerardo Murillo conocido como "Doctor Atl", Roberto Montenegro, Gabriel Fernández Ledesma, Miguel Covarrubias, Julio Castellanos, José Chávez Morado, Carlos Pellicer, Jorge Enciso, Daniel Rubín de la Borbolla, Pedro Ramírez Vázquez, entre muchos otros.
Por supuesto, cada exposición oficial cumple una función político-económica. Pero no todos los pueblos mesoamericanos se presentaban igual ni en la misma profusión. Los preferidos siempre fueron los mayas, a quienes por lo general se les exhibió como un solo grupo homogéneo y armónico, casi monolítico, sin atender las diferencias existentes entre sus numerosas ciudades desarrolladas en una extensa área geográfica, que hoy incluye a diversos países, y un largo periodo histórico, que abarca desde el 400 a. C. hasta mediados del siglo XVI, aproximadamente.
Retomando ideas heredadas del periodo colonial y fortalecidas en el siglo XIX es que a los mayas se les construyó una imagen oficial que los aclamó como “los griegos de América”. Desde instancias estatales y con apoyo de la literatura especializada, se les visibilizó como el prototipo del pueblo sabio, culto, civilizado, dedicado por entero al conocimiento —astronomía, matemáticas, etcétera— las prácticas agrícolas y el arte, por lo que en casi ningún evento se destinó espacio para objetos que atestiguaran que se llevaban a cabo sacrificios humanos como parte de sus prácticas religiosas, acto común, como es sabido, entre todos los pueblos mesoamericanos.
Así, justamente para exponer a México como culto y armónico, es que se seleccionó a los mayas para enmarcar las dos negociaciones comerciales más importantes del sexenio de Ernesto Zedillo (1994-2000), mismas que se concretaron con la firma de dos tratados de libre comercio, uno con la poderosa Comunidad Europea y otro con Centroamérica. En parte por este interés comercial se materializó una exposición en Venecia del 5 de septiembre al 16 de mayo de 1999. La llegada a dicha ciudad de todos los gobernadores de los estados mexicanos en los que ahora se divide el área maya, indica, además, que otro de los propósitos era promover las inversiones turísticas en tales territorios.
Un elemento más —y no menor— obró en favor de que fueran los mayas los seleccionados para una exposición de tal magnitud, y es el hecho de que las características de sus piezas artístico-culturales son más cercanas a la mirada occidental que las de otras culturas mesoamericanas. Es un hecho que el arte occidental fue —y, en buena medida, sigue siendo— el parámetro con el que se miden manifestaciones artísticas ajenas a las europeas; así, por ejemplo, para convencer de la importancia de los murales de Bonampak es común que se les califique como “la Capilla Sixtina de México”.
A su vez, y gracias a que la zona maya comprende a varios países, el gobierno aprovechó la exposición para estrechar lazos con “nuestros hermanos centroamericanos”, así calificados por el presidente Zedillo el día de la inauguración de la misma muestra estatal "Los mayas", presentada después de su exhibición veneciana en el recinto universitario de San Ildefonso, entre el 4 agosto y el 31 de diciembre de 1999, ante la presencia del presidente guatemalteco y diversos diplomáticos. Este fue uno más de los actos con los que se pretendió confirmar su liderazgo y preservar su autoproclamada posición de “hermano mayor” latinoamericano.
En consecuencia, es un hecho que una de las líneas más definidas de las políticas culturales del régimen que detentó el poder político por prácticamente toda la centuria pasada, fue la de dotar de un rostro con profundidad histórica y elevados niveles de civilización a la nación mexicana, a través de los vestigios materiales de los pueblos mesoamericanos en general, y en específico, de los mayas.
Por Ana Garduño